CENTRO CULTURAL RECTOR RICARDO ROJAS

¿Pintura sin pintura? Es una pregunta que Luis Felipe Noé propuso en los últimos años para ampliar nuestra comprensión del arte. Su idea sugiere entender la pintura como el arte de la imagen o la articulación armónica entre partículas de color. Si continuamos con este argumento, ¿por qué no podríamos pensar entonces que las obras de Silvio Fischbein funcionan cómodamente como pinturas que nos dejan evocar, por ejemplo, vibrantes cartografías urbanas sin que intervengan nunca ni el pincel, ni la espátula? ¿acaso la radical presencia del color que vemos en sus trabajos no es un elemento constitutivo de la práctica pictórica?
En ese sentido, basta observar sus últimos trabajos para advertir cómo la técnica de ensamblaje con resina epoxy que actualmente usa acentúa la saturación de los colores otorgándole un carácter más pictórico a sus obras.

Al mismo tiempo, este avance del artista en la experimentación de las técnicas es una opción que inscribe su obra dentro del proceso de deslimitación propio del arte contemporáneo ya que trabaja por fuera de la ortodoxia del arte moderno al no seguir el mandato de la pureza del medio que definía a la pintura. Por el contrario, en base a lo que intuye Arthur Danto , su obra queda imbricada en ese “final de lo puro” que el teórico vislumbraba como una de las matrices del arte contemporáneo. Su práctica artística deja de lado toda convención, lo que le permite expandir la esfera de lo pictórico hacia el territorio del objeto real, mostrando que el color puede ser intensamente expresivo prescindiendo por completo del acrílico, del óleo, la acuarela o cualquiera de las técnicas definidas por la tradición.

En otro orden, Fischbein nos propone ahora una vía alternativa al dominio de la concepción constructivista que imperaba en sus obras ya que abandona tanto el marco que encerraba sus piezas como el concepto ortogonal que regía sus composiciones. Aparecen así formas de índole más libre, con bordes redondeados que surgen de modo azaroso por el chorreado de la resina que derrama para resolver los soportes de sus estructuras. Estas nuevas formas parecen deducirse del mismo espíritu lúdico que Fischbein promovía en sus obras iniciales al manipular artesanalmente pequeños objetos del mundo infantil para asignarles un estatuto artístico en el nuevo contexto de lo artístico. Aquí, el rigor de las geometrías propuestas por las abstracciones más clásicas deja paso a versiones más experimentales. El uso de materiales industriales como el plexiglás le permite investigar en forma desprejuiciada sobre los efectos de las transparencias en términos de luz y de color, mientras que la decisión de abandonar el marco optando por emplazamientos que tanto pueden ser paredes como plataformas induce a ampliar los puntos de vista para expandir el universo perceptivo del espectador.

No convendría tampoco pasar por alto el antecedente de la estética de la acumulación practicada por ciertos referentes de los nuevos realismos, donde el objeto adquiere un valor estético de relevancia. De este modo, aparecen ensamblajes donde la multiplicación de figuras genera una sensación de horror vacui que el artista pareciera querer neutralizar con el hábil manejo del color y con un estudiado ordenamiento espacial -incluso también en las obras más recientes- donde su oficio de arquitecto aflora aun sin que se lo proponga.

Al mismo tiempo, proximidad y distanciamiento podrían ser dos vectores que regulan las estrategias representativas de Silvio Fischbein en su manipulación del objeto y de la realidad. En el primer caso, la proximidad queda establecida por la familiaridad que existe entre los espectadores y los objetos que el artista selecciona. A veces se trata de muñequitos de cotillón otras, de los tan consumidos kinder/sorpresa, tornillos, cintas fílmicas, tubos de pintura, ruleros, objetos que configuran una suerte de “gabinete de curiosidades”, sin el status signado en el siglo XVII aunque con el mismo espíritu del coleccionismo obsesivo, donde conviven elementos que podemos ver en una ferretería, en cualquier kiosko o en el baúl de una habitación infantil, lo que facilita la relación cómplice entre la obra y su público. En paralelo, la descontextualización de estos objetos de su ambiente cotidiano y su inédita inclusión en la esfera de lo artístico genera una sensación de sorpresa y extrañamiento que problematiza su sentido originario. Se trata de una invención de lo cotidiano que estimula la relación entre el arte y la vida y donde no es difícil deducir un gesto que pareciera ser, de algún modo, deudor de las prácticas dadaístas al valorar el libre vínculo con objetos de la vida diaria.
De esta suerte, las imágenes se integran en una original narrativa cuya interpretación se multiplica en un juego sugestivo de tramas y texturas en permanente estado de ambigüedad.

Malena Babino - UBA
febrero de 2011