buscar

Av. Figueroa Alcorta 3415 [mapa]
Jue a Lun y Fer 12 a 20hs. Mie a 21hs. Mar cerrado

www.malba.org.ar

Tracey Emin | How It Feels

Tracey Emin | How It Feels

Tracey Emin

Del 15 de Noviembre de 2012 al 25 de Febrero de 2013 - Inaugura: 19hs  - Entrada: $ 30.- Mie $ 15.-

imagenes
 
anterior siguiente
 
 

Primera exposición de la célebre artista británica en América. La  muestra  presenta  cinco  videos  producidos  entre  1995  y  2000:  Why  I  Never Became  a  Dancer  (Por  qué  nunca  llegué  a  ser  bailarina),  1995;  How  It  Feels  (Lo que   se   siente),   1996;   Homage   to   Edvard   Munch   and   All   My   Dead   Children (Homenaje a Edvard Munch y a todos mis hijos muertos), 1998; Riding for a Fall, (Tentando  a  la  suerte),  1998;  y  Love  is  a  Strange  Thing  (El  amor  es  una  cosa extraña), 2000.

 

Tracey Emin (Londres, Inglaterra, 1963) es una de las artistas más celebradas y controvertidas de la escena británica actual. Intensamente personal y emotiva, su obra posee una inmediatez y una autenticidad únicas en el panorama del arte contemporáneo. “En conjunto, su producción puede entenderse como un intento de capturar el flujo de la experiencia vital. El trabajo con distintos medios le permite ser auto  consciente  y  reflexiva y, a la vez, totalmente desinhibida”, explica Philip Larratt-Smith, curador de la exposición.

 

Los primeros videos de Tracey Emin datan de los noventa, años en  que la artista emergió en la escena británica junto con un grupo de jóvenes artistas, más tarde conocidos como los YBAs (Young British Artists). Su obra destacó muy pronto en la producción del grupo por su poderosa capacidad para contar la historia de su vida con  implacable transparencia y honestidad. La combinación  única de performance aplomada y acting out exhibicionista que definió su producción artística y su figura pública  -y  la  convirtió  más  tarde  en  la  artista  viva  más  famosa  de  la  escena británica- se despliega claramente en estas obras fundamentales.

 

La   cinco   videos   que   se   presentan   han   sido   especialmente   elegidos   entre   la producción  de  Emin  para  destacar  el  amplio  rango  de  su  voz,  por  momentos romántica o desencantada pero también humorística o vulgar. La belleza lírica y la vena  poética  de  sus  imágenes  contrastan  con  la  exploración  de  temas  tabú,  que Emin trata con su inconfundible candor: el descubrimiento temprano del sexo, los abortos, la política de género y las estructuras de clase.

 

“La seducción y el amor abren una posibilidad de redención para Emin. El amor es una fuerza que puede transformarla. Estar enamorado es entrar en un grado más alto  de  consciencia,  dependencia  y  vulnerabilidad  extrema.  Todo  el  arte  de  Emin puede entenderse como una apuesta a la integridad psíquica. Y también como una estrategia para asegurarse la posición del objeto amoroso”, analiza el curador.

 

En ocasión de la muestra, Malba editó un catálogo en colaboración con el British Council, que ofrece el primer acercamiento crítico profundo a la obra en video de Emin.  Disponible  en  inglés  y  castellano,  el  catálogo  incluye  los  ensayos  “Mighty Real: Una histérica en la era del conceptualismo Pop”, del curador Philip Larratt- Smith;  “Lo  que  hay”,  de  la  artista  Fernanda  Laguna;  una  conversación  entre Larratt-Smith y Emin ilustrada con imágenes de la vida y la obra de la artista; y una sección de imágenes de las obras en color.

 

Además, Malba se complace en anunciar que, junto con la editorial Mansalva, se presentará   el   libro   Proximidad   del   amor,   una   selección   de   treinta   y   tres   de las columnas   que   Emin   escribió   entre   2005   y   2009   para   el   periódico   The Independent de Londres. Esta obra literaria de la artista, que revela otro aspecto de su proyecto total, ha sido especialmente traducida por primera vez al español por Cecilia Pavón. Proximidad del amor es el inicio de una serie de colaboraciones entre Malba y Mansalva para publicar ensayos, diarios y textos críticos sobre arte.

 

Tracey Emin / How It Feels es el primero de una serie de proyectos especialmente concebidos   para   la   sala   3,   en   los   que   se   presentarán   conjuntos   de   obra   o propuestas  especiales  de  importantes  artistas  contemporáneos,  como  parte  del nuevo programa internacional de Malba.

 

HISTOIRE DE TRACEY EMIN
Tracey Emin en conversación con Philip Larratt-Smith

 

Entrevista registrada en Nueva York y Londres
entre mayo y agosto de 2012.

 

I. PUTA PSICÓPATA


PHILIP LARRATT-SMITH ¿Dirías que la fantasía tiene un lugar central en tu vida?
TRACEY EMIN El año pasado estaba en Nueva York, me estaba quedando en el hotel Standard, y un día iba caminando para Chelsea. Delante de mí había un tipo muy bien vestido… en ese momento me gustó su forma de vestir. Llevaba un impermeable, y había estado lloviendo un poco, y tenía unos jeans algo deshilachados en los bordes, pero los tacos de sus zapatos eran muy lindos, aunque un poco gastados, y tenía un pelo hermoso, un poco largo, y se le movía con el viento. Pensé: “Seguro tiene barba y es muy apuesto. Sé que va a ser un tipo muy lindo. Cuando se dé vuelta me va a gustar”. Y más o menos lo seguí por la calle, tanto como pude, ¡tampoco tanto! Quizás cuatro, cinco cuadras, lo seguí, lo seguí, lo seguí... era domingo… lo seguí, lo seguí, lo seguí… yo iba a una feria de arte… lo seguí, lo seguí, lo seguí… De repente se dio vuelta, y era tan increíble… parecía, parecía, parecía… un modelo, y creo que medía como 1,88… Y cuando se dio vuelta, tenía el pelo medio pelirrojo o algo así, era tan lindo que pensé: “Eh, quizás deba continuar siguiéndolo”.
Y en ese momento, entró a una iglesia.
PLS Por lo visto, no le interesaban mucho las mujeres.
TE Y entonces pensé: “¡Noooo!”. Pero sí, él era de ese mundo. Si se hubiera dado vuelta un poco antes y me hubiese visto, habría dicho: “Ésa es la acosadora que me estuvo siguiendo por la calle, grrr, grrr, grrr”. Una situación muy Venecia rojo shocking.
PLS El duende de rojo…
TE De hecho, yo llevaba un paraguas rojo, con un diseño de relámpagos.
PLS Suena un poquito psicópata.
TE Yo estaba muy linda, sí. ¡Acosé a alguien en Nueva York! Así soy en el mundo. He cambiado mucho. Últimamente, cuando voy por la calle, situaciones como ésa con el cura antes de que se pusiera la sotana, me pasan en todas partes. Y lo que siento es una especie de… ¿cómo se dice?... escalofrío.
PLS ¿Escalofrío? ¿Como una descarga eléctrica o algo así?
TE Sí. Y no es algo sexual, tiene que ver con que me he despertado y me siento viva otra vez.


II. LO QUE SE SIENTE


PLS¿Alguna vez te arrepentís de no haber tenido hijos?
TE Sí, algunas veces.
PLS¿Por qué?
TE Porque me siento sola. No es que los hijos te hagan sentir menos solo, pero supongo que te hacen sentir parte del mundo. Muchas veces me siento afuera del mundo. Y el no tener hijos aumenta esa sensación. Me he dado cuenta de que el mundo me trata como a una persona rara. Cuando era más joven, por no tener hijos, me sentía como una bruja.
PLS Parece que los hombres pueden decidir no tener hijos sin que se los juzgue como anormales, ¿no?
TE Tal cual. Mucha gente te considera homosexual si sos mujer y no tenés hijos. Simplemente no pueden aceptar que no tengas hijos. O sos una lesbiana, o sos una bruja. Aunque, por otro lado, si hubiese tenido hijos, quizás mi arrepentimiento hubiese sido más profundo.
PLS¿Cómo experimentás ese arrepentimiento? ¿Es algo físico?
TE Sí.
PLS¿Pensás que tu arte proviene de tu cuerpo?
TE De mi mente. Pero cuando tiene lugar en mi cuerpo, mi mente es mi cuerpo, y mi corazón es mi cuerpo, mi alma es mi cuerpo. No creo que ninguna mujer con hijos pueda jamás imaginarse cómo es no tenerlos.
PLS Eso suele decirse de los hombres, que no tienen idea de cómo es estar embarazada. ¿El embarazo es algo fundamental para el hecho de ser mujer?
TE Bueno, yo pasé directamente de ser una niña a ser una vieja. Tener hijos es como una especie de parada, algo así como un alojamiento a mitad de camino. Yo no lo tuve.
PLS En una entrevista que apareció hace poco en la revista Wall Street, dijiste que hay muchas personas que logran desarrollar su creatividad y al mismo tiempo tener una familia, y que esas personas se llaman hombres.
TE Es así.
PLS El título original de tu película Lo que se siente era Aborto: lo que se siente. Pero después eliminaste la palabra aborto. ¿Por qué?
TE Porque Lo que se siente es más amplio: lo que se siente al ser una artista, lo que se siente al ser un fracaso, lo que se siente al mirarse a uno mismo en retrospectiva. La palabra aborto en el título habría hecho que la gente no viera la película.
PLS¿Habría sonado demasiado ilustrativa, demasiado polémica?
TE Sí. La hubiese transformado en una película sobre el aborto. Pero en definitiva mi película es sobre la creación artística.
PLS Decís que después del aborto tuviste un suicidio emocional.
TE Sí, me alejé por completo de todo el mundo.
PLS Rompiste todas tus relaciones y te quedaste completamente sola por decisión propia. ¿Fue una forma de autocastigo por haber tenido un aborto?
TE No. Creo que fue porque quería sentirme realmente conectada con algo que después perdí, y entonces ya nada más logró conmoverme o llegar a mí.
PLS Claro.
TE Dejé de hacer arte por un par de años, destruí todas las obras. No los dibujos, pero sí todo lo demás. Y me sentía un fracaso tan grande, para la sociedad y para mí misma, que decidí que no era capaz de hacer arte, porque no creía en esa clase de arte.
PLS Ése es uno de los momentos más contundentes del video: cuando decís que tomaste conciencia de que tu arte es diferente, que no podrías simplemente abrir un caballete y pintar una flor. Que tenía que ser algo que viniera de vos misma de forma muy directa.
TE Sí. Tenía que entender la vida, y ver que una luz se aproximaba.
PLS Puede ser que la experiencia del aborto haya tenido que ver con el fracaso, o al menos, que te haya hecho sentir fracasada como ser humano, pero ¿no te permitió transformarte en mejor artista?
TE Sí, en una mucho mejor artista. Y en ese momento también hice un curso de filosofía que me ayudó mucho.
PLS Me interesa lo que decís sobre el fracaso, porque todos los videos de la muestra tienen que ver con ese sentimiento. Es como si sentirte fracasada en la vida te permitiera seguir adelante y lograr más cosas.
TE ¿Decís como una experiencia catártica, o algo así?
PLS Es casi como el movimiento de un sacacorchos, pero como si se hiciera más y más amplio…
TE Bueno, desde el punto de vista astrológico, nací el 3 de julio de 1963, a las siete menos diez de la mañana. Tengo el sol en la casa doce, o algo así, y eso significa que cualquier cosa que haga en la vida, no importa cuán mala sea, siempre tiende a invertirse. Y que mientras más intensa sea la caída, más intenso será el ascenso.
PLS Cada vez que sufrís un revés, volvés con más fuerzas, y de una forma mucho más grandiosa de lo que nadie hubiese imaginado.
TE Totalmente.
PLS Un aspecto de tu trabajo muy inspirador para mí es la conexión explícita entre sufrimiento y creatividad, algo que me parece fundamental en el arte. No digo que no haya alegría, felicidad u optimismo en tu obra, me refiero, más bien, a que el arte sólo puede surgir a través del sufrimiento. Un punto de vista trágico, el sentido trágico de la vida.
TE Pero la vida es así, ¿no?


III. EL AMOR ES UNA COSA EXTRAÑA


PLS El amor es una cosa extraña es una película dulce y rara. ¿Dónde la filmaste?
TE En los jardines de Kew, en Londres. Estaba en Nueva York y me sentía muy sola. Había ido por una semana, y una noche soñé todo lo que pasó en la película. En el sueño voy caminando por ese puente japonés y un perro me dice: “Hola, Trace”, y yo le contesto: “¿Qué hacés? ¡Sos un perro!”, y él: “Sí, bueno. ¿Te gustaría coger?”. Entonces le respondo: “Perdón, pero sos un perro,” y mientras tanto pienso: “Este perro me está hablando”, y él vuelve a insistir: “Bueno, qué te parece si…” y yo: “No, porque yo… no, es que…”. Y pienso: “Sos un perro, viste”. Y mientras me voy alejando, el perro dice: “Tracey, Tracey, precisamente vos. Nunca imaginé que fueras prejuiciosa”… Y se ve muy triste. Ése fue básicamente el sueño, aunque por supuesto era mucho más complejo. Y cuando me desperté, lo escribí. Supuestamente iba a quedarme una semana en Nueva York, pero la mañana siguiente me levanté muy temprano, como a las seis, fui al aeropuerto y me tomé un avión de vuelta a casa.
PLS Una historia neoyorquina.
TE Sí. La soñé en Nueva York, y después me fui a Londres. Y el perro originalmente era un pastor alemán.
PLS ¿Y de qué raza es el perro en la película?
TE Tuve que usar un bull mastiff, un perro que daba mucho miedo. Fui a una escuela de teatro para perros, pero el que me gustó, un pastor alemán que podía sonreír, había tenido una pequeña operación, le habían afeitado un poco de pelo, y estaba muy tímido frente a las cámaras. Así que el único perro disponible era ese bull mastiff, que mantuvo una erección durante toda la puta película. Y se movía y se babeaba, algo que me avergonzaba mucho. Además, les tengo miedo a los perros. Pensé que sería muy bueno para mí filmar una película con un perro, como una forma de obligarme a vencer ese miedo.
PLS ¿Decidiste vestirte toda de rojo por alguna razón especial?
TE No, sólo sabía que en el parque el rojo se iba a ver bien en contraste con el verde.


IV. RIDING FOR A FALL [TENTANDO A LA SUERTE]


PLS¿De qué se trata Riding for a Fall [Tentando a la suerte]? ¿De dónde surgió la idea?
TE Es sobre Lady Godiva, y sobre volver a mi ciudad natal con un poco de orgullo y dignidad. En ese momento estaba muy interesada en hacer cosas que me asustaran. Quería intentar superar el miedo. Y los caballos me daban miedo, no sé por qué, simplemente era así. De joven trabajé con los ponis en DreamLand, el parque de diversiones de Margate. Realmente deseaba aprender a montar, pero nunca tuve el dinero ni encontré un lugar donde enseñaran, así que conseguí ese trabajo en DreamLand. Los sábados limpiaba los establos de los ponis, y cuando terminaba mi tarea, me dejaban montar uno y trotar durante media hora o cuarenta minutos. Y ésa era básicamente mi paga. Después de limpiar montañas y montañas de bosta.
PLS Riding for a Fall es el nombre de la canción de reggae que usaste para la banda de sonido. Me consta que los títulos son importantes para vos. ¿El título de la canción te inspiró la idea de la película?
TE No. En 1999 fui nominada al Premio Turner, y estaba segura de que no lo iba a ganar. Pero esta película no la hice para ese premio. Riding for a Fall era en principio un film panorámico: cinco películas que, unidas, registran toda la playa de Margate. Estaba filmado con seis cámaras, y cuando las partes se juntaban quedaba una vista panorámica de toda la playa de Margate durante la puesta del sol.
PLS¿Cuándo fue?
TE En septiembre de 1998.
PLS La luz en la película es espeluznante.
TE Es que sol se pone en realidad detrás de Margate.
PLS Mmm… entonces arroja luz sobre el agua.
TE Sí, y eso significa que el sol parece ponerse como una pelota gigante que estuviera muy cerca, aunque en realidad se pone muchos kilómetros más lejos, en el Oeste.
PLS ¿Ese sentido de la luz fue importante para vos?
TE Lo importante es que durante años, años y años pensé que el sol se movía a nuestro alrededor. Porque en Margate el sol estaba siempre en un lugar diferente al que estaba en otros lugares. Como sea, en la versión panorámica completa de Riding for a Fall, se me ve caminando de un lado al otro de la playa, y son imágenes muy, muy, muy hermosas. Pero después del Premio Turner, nunca tuve la oportunidad de mostrar la versión completa. Entonces la corté, y la reduje a una única cinta para poder exhibirla. La música se la puse en 1999, originalmente era una obra sin sonido.
PLS La canción funciona bien porque es sobre el amor y el orgullo. Cuando te nominaron, ¿sabías que no ibas a ganar?
TE Sí. Bueno, no exactamente cuando me nominaron, ni cuando acepté la nominación, pero me enteré un par de meses después.
PLS Tu nominación provocó muchas reacciones fuertes.
TE Sí. ¡Había tanta gente en contra de que me nominaran!
PLS¿Alguna vez te arrepentiste de haberla aceptado?
TE No, la nominación me hizo muchos favores, ¿no? Fue algo positivo. Aunque, por otro lado, no conozco a nadie, exceptuando a Rachel Whiteread, que haya tenido que pasar por una nominación al premio Turner tan espantosa. Me vilipendiaron y destruyeron mi obra.
PLS Suena como someterse a un escarnio público, en el que cada uno tiene su turno para difamarte.
TE Sí, fue algo así. La mayoría de los artistas no se someten a esa humillación cuando los nominan al Premio Turner. Quizás se burlan un poco de su obra, porque así es el estilo del premio, pero nada como lo que tuve que vivir yo. Fue insoportable, y además dañó mucho mis relaciones personales porque sentí un enojo enorme.
PLS Tu obra My Bed formó parte de la nominación, ¿no?
TE Sí, necesitaba una escultura cuadrada para poner en el centro de la sala, porque, bueno, así es como hago las cosas. Trato de dividir el espacio con obras, no con paredes. No elegí la cama para escandalizar o provocar, sino porque era algo cuadrado alrededor de lo que la gente podía caminar.
PLS ¿Entonces concebiste esa obra desde un punto de vista espacial?
TE Sí. Además, para mí, la cama no era algo escandaloso. La había mostrado en Nueva York, y entonces todo el mundo dijo: “Ah, sí, ya sabemos de qué se trata. Feminismo de los 70, tampones, ¿qué tiene de nuevo?”. Aunque nunca hubieran visto una cama como ésa, a los neoyorquinos les importó un bledo. Además, el espacio de la galería donde la expuse en Nueva York era como un depósito, así que mi cama tenía allí un aura hogareña. En Japón, también la mostré en un antiguo depósito. A los japoneses sólo los escandalizaron mis pantuflas sucias; los condones con sangre y los tampones les dieron igual, pero las pantuflas los conmocionaron. En cambio, cuando la expuse en Londres el impacto fue enorme.
PLS ¿Por qué?
TE Porque en Londres me conocían. Cuando miraban esa obra, sabían que eran mis bombachas, los condones que yo había usado, mis tampones, sabían que eran mis propias manchas, sabían que era mi propia cama. En Londres se volvió algo personal. La gente conocía mi cara. Podían ponerle un rostro a la cama, mientras que en Nueva York y en Japón era sólo el trabajo de un artista. En Nueva York, nadie sabía quién era yo en 1999.
Lo que tiene esta obra es que desde lejos parece muy bella, pero al acercarte te das cuenta de que en realidad es sucia y asquerosa.
PLS En cierta forma, eso puede decirse de todo tu trabajo. Tiene un aspecto muy sórdido y otro muy romántico.
TE Sí, es como mi personalidad, ¿no?
PLS Sí. Margate también es un poco así.
TE Sí, totalmente.
PLS Tu obra Everyone I Have Ever Slept With [Todos las personas con las que alguna vez dormí], aquella carpa con apliques que después se quemó en un incendio, también fue considerada escandalosa.
TE En el interior de la carpa, enumeré a todas las personas con las que había dormido entre 1963 y 1995. Y por eso, después, mucha gente, cuando me conocía, esperaba encontrarse con una mujer muy vieja.
PLS Exacto.
TE Pensaban que era la historia de alguien que había empezado a tener sexo en 1963. Pero la carpa no se trataba de eso sino de la intimidad, era un testimonio de la intimidad.
PLS Sé que incluiste nombres de familiares. Pero de todos modos la gente se escandalizó…
TE Bueno, si hoy en día otro artista hiciera algo así ya no escandalizaría a nadie, ¿no?
PLS ¿Entonces el escándalo tuvo que ver con cuándo y dónde se mostraron las obras?
TE No, tuvo que ver con su originalidad.
PLS¿La conmoción inherente a lo nuevo?
TE Sí.
PLS¿Alguna vez te propusiste escandalizar a la gente?
TE No. Si quisiera hacerlo, haría obras mucho más escandalosas. Pero no me interesa. ¿A quién sí? Durante un tiempo fui profesora en Goldsmiths y en el Royal College of Art, y me pasé la mayor parte de la década del 90 diciéndoles a los estudiantes: “Por favor, para la muestra de graduación, no usen una cámara secreta para filmarse cogiendo con alguien. No es divertido, ni bueno, ni intelectual, es solamente escandaloso. Provocará un escándalo y eso será todo”.
PLS El valor del escándalo es unidimensional.
TE Es cierto, pero se trata de otra cosa. Lo importante aquí es que yo misma no me escandalicé con mi cama, ni con mi carpa. Porque sabía lo que estaba haciendo. La gente que se escandalizó, en cambio, nunca tuvo ese tipo de pensamientos. Pero a las personas que dijeron: “Sí, yo también tengo una cama como ésa en mi casa, ¿y qué?”, mis obras no les parecieron una provocación. Tampoco a los que entraron a la carpa y salieron recordando a todas las personas con las que habían dormido. Se trata de una parte muy básica de la humanidad. Nada demasiado trascendente. Es sólo que yo lo hice público.
PLS¿El escándalo, entonces, fue la consecuencia de haber trasladado tu propia cama, con todas las cosas que había alrededor (condones con sangre, botellas de vodka, tampones usados, sábanas sucias) a un espacio institucional?
TE Sí, exactamente. Saqué mi cama de su ambiente natural y la puse en otra parte. Y no era un dibujo ni una escultura, era una cosa real.
PLS Entonces sí hay un aspecto conceptual en la obra.
TE Pero lo trasciende. Si la carpa hubiese sido una obra puramente conceptual, no hubiese tenido el mismo impacto. Lo tuvo porque era acogedora, realmente hermosa, una linda carpita, toda cosida a mano, había una paradoja ahí, una contradicción. Parecía segura. En realidad, de cierta forma, parecía bastante majestuosa, casi como una catedral…
PLS Monumental.
TE Pero no era algo hippie, como una carpa que podría haber estado en el festival de Glastonbury o en una rave. Y por otro lado, es triste que ya no exista, porque la gente no se da cuenta de lo fantástica que era. A pesar de que estaba toda cosida a mano, tenía el aspecto de haber sido muy calculada.

 

V. EDVARD MUNCH


PLS Homenaje a Edvard Munch y a todos mis hijos muertos es una obra muy intensa, tiene el mismo tipo de imágenes elementales que usaste en Por qué nunca llegué a ser bailarina.
TE La filmé frente a la casa de Edvard Munch en Noruega.
PLS¿Ése fue tu primer viaje a Noruega?
TE El primero y el único.
PLS¿La idea de la película se te ocurrió cuando estabas allá?
TE Sí. Solía llevar mi cámara Súper 8 a todas partes, así que fue muy fácil de filmar.
PLS Es una obra muy lírica.
TE Ah, y, por cierto, también soy yo la que grita.
PLS Es tu grito. Me gusta cómo la cámara se aleja y cómo, cuando vuelve, vos estás en una posición distinta. ¿Por qué lo hiciste?
TE Simplemente me gustaba el efecto visual. El sol que salía por la otra orilla, la luz sobre el agua y los reflejos dorados.
PLS Sé que amás la obra de Munch. ¿Por qué?
TE Me gusta Munch porque es apasionado y tenía ideas emocionales muy puras. No temía mezclar lo intelectual y lo emocional, entendía que estos dos aspectos están realmente conectados, y no se sentía avergonzado de eso; a pesar de ser hombre, no le parecía una debilidad.
PLS ¿Cuándo viste su trabajo por primera vez?
TE La primera imagen que vi de Munch fue cuando tenía 16 años, en 1979. Y eran apenas un par de obras, Madonna y el Grito, en un libro sobre el expresionismo alemán que había en una librería de Margate. Tenía fotos de Oskar Kokoschka, Egon Schiele, bueno, viste, el expresionismo…
PLS El prestigio de Munch ha aumentado y disminuido en distintos momentos. Siempre hay modas en el mundo y en la historia del arte, ¿te parece que los artistas que trabajan con sus emociones son más vulnerables a estos cambios?
TE Pienso que el arte emocional sólo aparecerá una vez cada cuarenta años. Ésa es la escala de tiempo para que vuelva a surgir la emoción. En la sociedad occidental atravesamos una época espantosa. Todo es muy emocional, pero después la gente se aparta de las emociones, y todo se vuelve frío, y todo tiene la obligación de volverse…
PLS ¿Cerebral?
TE Como una actitud fría ante las cosas. Y no es un buen momento para ser un artista que trabaja con sus emociones, porque hoy a la gente le avergüenza mostrar sus propios sentimientos.
PLS Te considerás una artista expresionista. ¿Hay otros artistas contemporáneos que trabajen en esta dirección?
TE No hay muchos. Bueno, quizás haya algunos. Pero hay que buscarlos con lupa. No hablo de los artistas ingenuos, ni de gente que va por ahí vomitando donde venga, tirando su corazón sobre una plancha de grabado… Me refiero a gente que reflexiona y calcula, pero sigue trabajando dentro del marco de lo emocional. Es algo bastante raro.
PLS ¿Cómo era esa anécdota que me contaste una vez sobre un día que ibas con Matt Collishaw y se cruzaron con Maurizio Cattelan?
TE Bueno, te cuento, estábamos cruzando la calle en Nueva York. Matt había pasado un tiempo en Italia, y conocía a Maurizio, y al verlo, le dijo: “¿Cómo estás, qué estás haciendo?”. Y él contestó: “Ah, algo muy difícil, dificilísimo. No estoy trabajando. Sólo estoy tratando de encontrar una idea y es extremadamente difícil. Tengo que hacer algo…”. Y después agregó: “Ustedes no tienen problema, ustedes simplemente trabajan”.
PLS Y con eso quería decir que lo que ustedes hacen, expresar sus emociones, se puede hacer todos los días, en cambio a él se le tiene que ocurrir un concepto.
TE Sí, un concepto que sea tan bueno como el último. Viste, ¿qué puede ser mejor que el Papa aplastado por un meteorito? ¿Qué va a ser mejor que un chico colgado de un árbol en un pueblo?
PLS ¿Pensás que los artistas conceptuales tienen que levantar la apuesta constantemente para superar el último trabajo que hicieron?
TE O al menos hacer uno del mismo nivel. Si sólo vas a hacer un proyecto cada dos años, mierda, va a ser difícil, ¿no? Si yo hubiese tenido que hacer mi cama, y después mi carpa, y después otra cosa en esa línea, no lo habría hecho. O sea, en realidad no lo hice. No soy esa clase de artista. Yo he estado pintando mis acuarelitas… y en ese sentido tengo suerte. Pero alguien como Maurizio Cattelan… no me extraña que se quiera retirar. ¿De dónde va a venir su próxima idea? Debe tener el cerebro frito en pedacitos.
PLS Es una forma diferente de hacer arte.
TE Es una cosa de macho, también, ¿no? Tiene que ver con lo que dije antes sobre los hombres: los hombres alcanzan su punto más alto a los cuarenta y las mujeres simplemente continúan…
PLS En una ocasión lo expresaste de manera más gráfica: los hombres acaban una vez, y las mujeres siguen y siguen acabando.
TE Sí. Es así en el plano intelectual y en el plano emocional. Los hombres crecen hasta que tienen cuarenta o cincuenta, y después, ya está, se instalan en una meseta… eso les basta. Pero las mujeres sienten que tienen que seguir.
PLS ¿No te parece que la mayoría de los artistas, hombres o mujeres, suelen tener una gran idea, y ahí se quedan?
TE Probablemente. Si quisiera seguir haciendo carpas, por ejemplo, podría hacer muchas carpas.
PLS Nuestra señora de las carpas.
TE Sí. Se podría hacer muchas carpas diferentes, muchas cosas distintas… un mosquitero con todo lo que te irrita, por ejemplo, ¿sabés a qué me refiero? La cosa no para ahí.
PLS Se podría hacer una tienda descartable que se plegara al final de la muestra, y ése sería el concepto.
TE Se podrían hacer paraguas, quitasoles.
PLS No sé, Tracey, me parece que estás desaprovechando el potencial de esa idea. Es algo para Emin International, tu tienda en Londres.
TE Pero yo no hice nada así, ¿no? Lo que yo hice fue distinto. Y el hecho de haber tenido dos ideas influyentes en mi vida no está nada mal para una artista mujer. No tengo que volver a hacer algo si no quiero. Pero en lo que sí tengo que pensar es en el esquema mayor, en cómo quiero que todo se ordene finalmente. Y lo estoy pensando en este momento. Mis pequeñas acuarelas y fotos, y mis cosas así, son sobre mí misma en este momento de mi vida, sobre cómo es vivir esta etapa y tratar de aprender en vez de luchar contra algo que no puedo combatir.


VI. FEMINISMO


PLS Acabás de decir que dos ideas influyentes son algo bastante bueno para una artista mujer. ¿Te considerás feminista? Algunos sienten que tu obra es feminista porque expone de forma directa una confrontación con temas que muchas personas, incluyendo la mayoría de los hombres, preferirían ignorar, como la menstruación, la masturbación, el embarazo, el aborto…
TE La menopausia.
PLS Exacto. Cosas que no suelen decirse abiertamente y que no se consideran temas serios para la producción artística.
TE Cuando fui a la entrevista de admisión para el Maidstone College of Art, a los 19 años, me preguntaron: “¿Qué pensás del feminismo?”. Y yo contesté: “No pienso”. Entonces ellos dijeron: “¿No pensás qué?”, y yo respondí: “No pienso en el feminismo, simplemente hago lo que tengo ganas de hacer”. Y siempre he sido así, pero si hoy me preguntaran si soy feminista, diría: “Claro que sí”. Una vez lo dije en una entrevista para un diario, y el periodista me respondió: “Pero no te parece que el feminismo es algo anticuado?”. Y yo le dije: “¿De qué parte del puto mundo me hablás? ¿Te referís a esos países donde lapidan a las mujeres porque le sonrieron a alguien? ¿Te referís a esos países donde queman vivas a las mujeres porque se enamoraron de otro hombre?”. Quizás no estemos tan mal en la sociedad occidental, pero, vamos, parte de Estados Unidos es un infierno en ese aspecto. En muchas partes de la sociedad estadounidense, muchas mujeres no tienen derechos ni nada parecido. En Nueva York, San Francisco, Los Ángeles, Londres o donde sea, está bien, no tenés que comportarte como la feminista más jodida e hinchapelotas del mundo. Pero si uno piensa en otras partes del Tercer Mundo, en esas mujeres tratando de juntar agua sin que las violen, entonces sí, soy feminista, absolutamente, cien por ciento.
PLS Pero no hacés un arte feminista.
TE No soy una artista feminista. Pero en términos políticos soy feminista. No hago arte feminista político. Muchas mujeres en los 70 lo hicieron por mí, así que ya no tengo que hacerlo.
PLS ¿Entonces el arte feminista es una categoría fechada?
TE Sí, probablemente. Es un período de la historia del arte.
PLS Como el arte conceptual, un capítulo cerrado.
TE Sí. El arte feminista existió entre 1965 y 1983, o algo así.
PLS ¿Hubo artistas feministas significativas para vos?
TE Las Guerrilla Girls. Todos sus eslóganes, sus proclamas… todo lo que hicieron. Eran brillantes, absolutamente increíbles.
PLS Su uso del humor es excelente.
TE Exacto. No se sentían el centro del mundo. Y transmitían un mensaje realmente contundente con mucha claridad. Todavía siguen haciendo un trabajo muy bueno, pero ya no tan relacionado con el arte. Actualmente, su trabajo trata de cosas más grandes, temas más importantes y políticos. Si me encontrara con una estudiante de arte de veinte años que afirmara ser una artista feminista, yo le diría: “artista neofeminista”. ¿Entendés?
PLS Claro.
TE Y es así. Es casi un insulto para esas mujeres que se esforzaron tanto a fines de los 60 y durante los 70 para cambiar las cosas. De la noche a la mañana, las mujeres empezaron a escribir, se volvieron críticas de arte, fotógrafas, editoras de revistas, fundaron revistas de arte, porque no había lugar para el arte femenino. Y aunque lo hicieran mal, es mejor que no haber hecho nada. Y finalmente, empezaron a hacer muy bien su trabajo.
PLS Recuerdo algo que dijiste en la BBC cuando murió Louise Bourgeois: “Un momento fantástico para el arte femenino, porque al fin tenemos a una mujer que está ahí arriba con los grandes”. ¿Lo recordás?
TE Sí. Yo estaba en Francia en el momento de su muerte. Ella murió más o menos una semana después que mi padre. Me llamaron a las once de la noche para avisarme que Louise había muerto, y al día siguiente muchos medios querían saber qué pensaba yo. Y en realidad todavía no lo había meditado bien. Lo que dije fue que cuando Picasso murió, la gente se desmayó, y en el caso de Louise, la gente lloró. Ésa es la diferencia. La gente la amaba mucho. Es probable que Louise sea la primera artista mujer totalmente grande. Sin excusas, sin nada, sin ningún tipo de mentira, sin contactos… simple y puramente por su propio derecho. Y pienso que a medida que pase el tiempo, esto se hará más y más evidente.
PLS ¿Te parece que a los artistas hombres los atrae la producción, tener talleres gigantes y producir en serie? No me viene a la mente una sola artista que tenga un taller de la misma escala del de Jeff Koons, Takashi Murakami o Damien Hirst, con 200 asistentes o más. ¿Pensás que es algo masculino?
TE Nosotras, las mujeres, somos más como la abeja obrera. Lo nuestro es trabajar como la abejita obrera y lo de ellos como construir la puta Capilla Sixtina o algo así.
PLS ¿Cómo es tu horario de trabajo?
TE Te cuento, una vez compartí un taller con Gary Hume durante cinco años. En esos cinco años, Gary y yo tuvimos un solo desacuerdo, y fue cuando lo interrumpí una mañana en la que él estaba muy concentrado. Trabajaba de nueve a cinco y en ese horario no se lo podía molestar. Pero si seguía en el taller después de las cinco, lo podías ir a visitar sin problema. Yo, en cambio, estoy en el taller desde las diez de la noche hasta las tres de la mañana, o desde las cinco de la tarde hasta las cinco de la mañana. No tengo una rutina. Era muy divertido lo meticuloso que era Gary con respecto al trabajo. Llegaba al trabajo y se iba del trabajo. Yo jamás podría ser así.
PLS Para vos ha sido siempre algo más azaroso y suelto. Vos acomodás el trabajo dentro de tu vida.
TE Sí. No tengo nada planeado. Todo depende de cómo sea el trabajo y de su novedad, de cuánta emoción me genere. Si quisiera hacer el mismo tipo de obra que hice tres o cuatro años atrás, podría hacerlo con los ojos cerrados. Pero no es eso lo que busco sino el temor a lo nuevo. Como enfrentarse a la tela en blanco y hacer el primer trazo. Eso es lo que me emociona. Y hago cualquier cosa antes de empezar a trabajar. Lavo un pulóver, me pongo a hacer otra cosa. Pero cuando finalmente empiezo, es emocionante.


VII. NECESITO EL ARTE COMO NECESITO A DIOS


PLS Estás haciendo una obra muy confesional y autobiográfica en una época en que la mayoría de los artistas trabaja de una forma completamente distinta, lo que te vuelve una artista más bien atípica. Algunos de tus referentes son Bourgeois, Munch, Schiele… artistas que también trabajaron desde sus propias vidas y transformaron las experiencias personales en representaciones simbólicas.
TE Bueno, mi trabajo es también bastante conceptual, porque, en realidad, primero considero las ideas con las que quiero trabajar. Cuando era más joven, seguramente era más de vomitar todo sobre la prensa de grabado y decir: “Esto es arte”, en cambio ahora sé con qué temas quiero trabajar, con qué título, y eso es lo que me impulsa.
PLS Tu trabajo se volvió más reflexivo con el paso del tiempo.
TE Sí, totalmente. Calculado y completamente reflexivo. Algunas obras que hago no son premeditadas, pero el tema es cien por ciento premeditado. Me acuerdo de que una vez, en el aeropuerto, un empleado de la aduana me apartó y abrió mis valijas. Creo que esperaba encontrar las cosas que hay en la obra de la cama: botellas vacías y condones, rock and roll total, una suerte de caja sorpresa. Pero se asombró porque todo estaba muy bien doblado, ordenado y limpio. Entonces me miró decepcionado y me dijo: “Bueno, señora Emin, no se lo diremos a nadie, se lo prometo”. Creo que estaba sugiriendo que yo era una persona fijada en la fase anal.
PLS Hay un nombre que proteger…
TE Es que mucha gente quiere que yo tenga una suerte de esencia elemental y primitiva, pero es imposible. Estudié en una escuela de arte durante siete años. No soy muy culta, pero soy razonablemente culta. Tengo una búsqueda intelectual. No soy una artista marginal, sin educación.
PLS ¿La gente quiere verte de ese modo por razones que exceden la objetividad? ¿En el Reino Unido, “marginal” es una forma velada de aludir a tu origen de clase, o al hecho de que tu padre sea turco y tu madre inglesa?
TE No, no lo creo. Me parece que a la gente le gusta pensar que algo es marginal, porque así creen que lo están descubriendo.
PLS De todas formas, vos no estás en el margen.
TE No, para nada. Estoy precisamente en el puto epicentro.
PLS Pero no estabas allí cuando empezaste.
TE No, no estaba allí. Aunque, por otro lado, mi primera muestra fue en White Cube, con Jay Jopling, una galería bastante central.
PLS Cuando decís que a la gente le gusta verte como alguien marginal, ¿de quién hablás? ¿críticos, gente que escribe reseñas?
TE Sí. A la gente le gusta sentir que descubrió algo, les gusta poseer algo, sentir que fueron parte de la invención, de la producción de la idea.
PLS¿Pero no te parece que hay instalado un sistema de permisos?
Sí. Totalmente.
PLS A menos que tengas el permiso de los que cuidan la entrada, ni lo intentes.
TE Sí, es como necesitar la autorización para pasar, realmente es así. Yo no me quedé esperando esa autorización. Como dijiste, en realidad yo no encajaba con lo que estaba de moda. Y quizás porque expuse con Jay, que está completamente de moda y tiene una galería increíblemente contemporánea, me juzgaron de forma muy distinta a que si hubiese, por ejemplo, expuesto en una galería más tradicional. Mi primera muestra con Jay, en 1993, My Major Retrospective [Mi gran retrospectiva], incluía muchas piezas de memorabilia, diarios personales, y toda clase de objetos, y la gente llegó a pensar que se trataba de algo manufacturado.
PLS¿Ficticio?
TE Sí. No creyeron que las historias y los objetos fuesen reales.
PLS¿Pensás que fue así porque el público está un poco hastiado?
TE No creo que sea eso. Lo que pasó, más bien, es que la gente estaba preparada para ver algo altamente conceptual, no esperaban algo completamente sincero. Por ejemplo: uno de los trabajos incluía mi pasaporte, que expiraba el 17 de noviembre de 1993, el mismo día que abría la muestra. Todo el mundo pensó que era algo inventado, un pasaporte falso, pero no lo era. Solamente era una casualidad.
PLS Sos muy famosa en el Reino Unido. ¿A veces sentís que trascendés el mundo del arte y te comunicás directamente con el público masivo?
TE Totalmente.
PLS ¿Ésa fue una decisión consciente de tu parte, o el resultado de la forma en que estabas trabajando?
TE Tiene más bien que ver con que mi mundo es muy fácil de entender; algo que les gusta a los diarios. Y eso se traduce en que el público general, que no va normalmente a las galerías, está al tanto de lo que hago. Pero el arte en Inglaterra no es sólo para las elites; en realidad, es mucho más amplio. Mi nombre está en los programas escolares, por ejemplo. Los niños en la escuela hacen proyectos sobre mi obra.
PLS Una vez me dijiste que tu libro Strangeland es el libro que leen todas las adolescentes en el Reino Unido.
TE Todos los meses de septiembre, cuando empieza la escuela, montones de chicas, sí.
PLS El éxito masivo no te asusta. Disfrutás del hecho de tener un gran público interesado en lo que tenés para decir…
TE Sí. Aunque eso aleja a los museos.
PLS ¿En el mundo del arte se supone que si algo tiene demasiado éxito a nivel masivo, no puede ser legítimo?
TE Sí. Totalmente. Pero es porque el mundo del arte se quedó atrás. No entienden el futuro del arte. El arte es la próxima iglesia.
PLS En una ocasión dijiste: “Necesito el arte como necesito a Dios”.
TE Fue el título de una muestra que hice en 1997.
PLS ¿Cómo lo elegiste?
TE No tenía plata y estaba yendo en tren a Margate. Tenía que hacer un proyecto para una galería suiza, con diapositivas, y no tenía el dinero para comprar la película de diapositivas… en fin, todo era un desastre. Y en el tren, en el asiento de enfrente, había una cámara de fotos; una cámara azul de plástico, y pensé: “Mejor me la guardo”. Y cuando la tomé (es una historia bastante deshonesta en realidad), de repente pensé: “Genial, la necesito para lo de las diapositivas”, y después, cuando llegué a Margate, no había nadie controlando los boletos, y yo todavía no lo había comprado, así que me quedé con la plata del pasaje. Fui a la tienda de fotografía, y compré dos rollos de película de diapositivas, los puse en la cámara y caminé por Margate, a lo largo del paseo costero. Era primavera y había una marea enorme, con olas de cinco o diez metros de alto que salpicaban al romper, era fantástico… bastante peligroso caminar por ahí, en realidad. Y saqué un montón de fotos. Un poco más adelante, encontré una tiza tirada, y me puse a escribir. Escribí: “Necesito el arte como necesito a Dios”, y lo fotografié, y pensé: “Genial, es un título buenísimo para una muestra”. En ese momento estaba en uno de los baches más bajos de mi vida, realmente me sentía muy mal. Después volví a la tienda (era uno de esos rollos de diapositivas para los que te dan el revelado gratis) y cuando me entregaron las diapositivas, me parecieron realmente increíbles. Después fui a ver a mi mamá, volví a la estación, devolví la cámara en una oficina de objetos perdidos, y regresé a Londres.
PLS La Divina Providencia.
TE De repente, tenía el título para la muestra y unas diapositivas fantásticas.
PLS Alguien vela por vos.
TE Sí, totalmente. El otro día le dije a una amiga: “¿Alguna vez sentís que hay alguien cuidándote?”. Y ella me dijo que no, pero yo sí lo siento.
PLS ¿Sentís que alguien te cuida?
TE Sí. Es reconfortante.
PLS Debe ser.
TE Siempre lo sentí.
PLS ¿Te sentís una persona religiosa de alguna manera?
TE No.
PLS ¿Para nada?
TE No, pero soy muy espiritual.
PLS  Dios es una idea…
TE Spinoza es uno de los filósofos que más me gustan. Lo que siento tiene más que ver con su idea de que todo está interconectado.
PLS Sentís que las cosas pasan por algo. Sos una romántica.
TE Demasiado romántica.
PLS ¿Demasiado romántica para…?
TE Mi propio bien.
PLS Bueno, es una buena descripción de una romántica. ¿Te volvés más romántica a medida que envejecés?
TE Sí.
PLS ¿Las mujeres mejoran con la edad, como el buen vino?
TE No, la mayoría de las veces, ¡sólo toman gusto a corcho!


VIII. LOS QUE SUFREN EL AMOR


PLS Dijiste que hiciste películas para superar ciertos miedos. ¿Qué es lo que te da más miedo actualmente?
TE El amor.
PLS ¿Por qué le temés a una experiencia que buscás con desesperación?
TE El amor puede tomar el mando y cambiar todo, tu aspecto, la forma en que ves el mundo, tus relaciones con los demás, tu forma de trabajar, todo.
PLS No hay nada más que tenga ese poder. A la muestra que hiciste en la Hayward Gallery de Londres, una pequeña retrospectiva, la llamaste Love Is What You Want [Lo que querés es amor]. Finalmente, lo que buscás es el amor incondicional, ¿no?
TE ¿Vos buscarías el amor condicional?
PLS Tenés razón.
TE El problema es que todo el mundo le pone condiciones al amor.
PLS Es la dimensión de poder, que está siempre presente. Amor incondicional es una contradicción en sus términos.
TE No, no. El amor empieza de manera incondicional, completamente libre y todo, pero después, de a poco, empieza a cerrarse, cerrarse, cerrarse...
PLS ¿Vos decís en una relación?
TE Sí.
PLS Por eso no duran.
TE Bueno, sí duran. Algunas duran.
PLS El amor romántico no es sólo una experiencia, es una forma de ver el mundo.
TE Sí, es así. Totalmente. Y cuando era joven el amor vino a mí en forma de sexo.
PLS ¿Confundiste sexo con amor?
TE En realidad sí. Para ser sincera, creo que los confundí hasta hace dos años.
PLS Pensabas que si alguien te cogía…
TE Si me cogía me amaba.
PLS ¿Pensabas que te amaba en ese momento, o de forma permanente? ¿Pensabas en esos términos?
TE No, no lo pensaba de esa forma. En fin, hace dos años decidí descartar la palabra sexo.
PLS ¿No tener más sexo ni nada por el estilo, querés decir?
TE Sí. Hace unos seis meses decidí que podía ser feliz sin volver a tener sexo. Porque no quiero tener esa confusión en mi vida. No quiero involucrarme a ese nivel. Es como tomar la decisión de no comer y volverme una especie de asceta.
PLS  Parece una prolongación de tu visión romántica del mundo. Si no puedo tener lo que quiero, no quiero nada en absoluto.
TE Es posible estar enamorado de alguien y tener una relación con esa persona sin tener sexo.
PLS Stendhal sostenía que nadie a quien el amor no correspondido no le hubiese hecho la vida miserable durante seis meses era capaz de entender el amor. También pensaba que el amor es una experiencia que sólo las naturalezas más nobles pueden experimentar: “La debilidad de los fuertes”.
TE Es verdad, estoy de acuerdo.
PLS En cuanto al sexo, obviamente es una función corporal, pero también es algo que se conecta con la psicología a un nivel profundo, y es allí donde se toca con el arte.
TE Un vez hice una obra, una manta, que decía: “Cada vez que hago el amor, siento que me crucifican”.
PLS Exacto.
TE Y después me doy cuenta de que soy la cruz.
PLS Qué iconografía más religiosa.
TE Cuando tenés un superorgasmo, te sentís sujeto al centro de la Tierra. Una vez estaba pensando en eso y me dije: “Mierda, me van a crucificar, eso es lo que está pasando”. Y después pensé: “No, no me van a crucificar, yo soy la cruz,” porque el tipo estaba arriba mío.
PLS En realidad es el hombre al que crucifican.
TE La mujer es la cruz. Tenés a alguien encima… bueno, no es siempre así, pero cuando alguien está arriba tuyo, es como… ¡Cristo! Y en ese momento te preguntás: “¿Y si estuviese buscando un bebé? ¿Y si me quedara embarazada? Sería algo que duraría para siempre, por los siglos de los siglos…”. Entonces, viste, es como si ese momento de concepción fuera el principio absoluto, o quizás no, quizás sea algo que haya empezado hace miles de años, es como ese punto donde…
PLS …donde todo converge.
TE Sí, exacto.
PLS Hablando del tema: el sexo siempre vende. La gente siempre quiere escuchar hablar de sexo, ver imágenes de sexo… ¿por qué pensás que es así?
TE Porque es primario. Y es algo que casi todo el mundo puede entender a un nivel básico. No hay que ser intelectual, no tenés que saber nada, simplemente funciona. Podés poner mil fotos de flores y una sola de una vagina, y los ojos de la gente se van a abrir, al menos por una milésima de segundo la registrarán. El sexo es algo del que todo el mundo participa, incluso si no lo tiene.
PLS ¿Hombres y mujeres ven el sexo de forma distinta? No me puedo imaginar a un hombre diciendo: “Me siento como la cruz”.
TE Aunque no lo digan, igual sienten que los están crucificando.
PLS Depende de con quién estén, ¿no?
TE Sí. ¡Esta mujer me está matando, me está matando!
PLS Parecés San Agustín.
TE Eso me recuerda un sueño que tuve cuando estaba embarazada, antes de saberlo. Soñé con San Pablo; él estaba sentado al borde mi cama, me acariciaba la cabeza y me decía: “Tenés que ir a Roma”.
PLS Fuerte.
TE Sí, lo sé. Bastante terrorífico. Algunas personas me preguntaron: “¿Cómo sabés que fue San Pablo?”, y yo les contesté: “Si San Pablo se sienta en tu cama, te vas a dar cuenta de que es San Pablo”.
PLS ¿Cómo interpretaste el sueño?
TE Bueno, en ese momento no sabía qué significaba, pero después me di cuenta de que estaba embarazada y supe exactamente cuál era el significado.
PLS Fue una anunciación.
TE Sí.
PLS Con San Pablo.
TE Sexy. Bueno, no sexy, sino más bien… terrorífico. Quizás las dos cosas. Como el amor. 

 

ARTISTAS PARTICIPANTES

 
ars omnibus auspician Buenos Aires Gobierno de la ciudad Ley de mecenazgo Itau Cultural Satelital Artebus