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In fraganti. Valeria-González,-curadora-de-la-muestra-y-Luz-Castillo,-Directora-de-Arte-x-Arte.

In fraganti

Muestra colectiva

Del 11 de Abril al 18 de Julio de 2015 - Inaugura: 13hs  - Entrada: libre y gratuita

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Valeria González, curadora

ArtexArte - Fundación Alfonso y Luz Castillo, se complace enpresentar esta muestra curada por Valeria González,  en la que participan cuarenta artistas,  y que abarca los tres pisos de su espacio.

Si uno de los rasgos estructurales del arte contemporáneo consiste en cuestionar los bordes de las disciplinas, ¿qué sentido tiene pensar hoy en términos como “pintura” o “fotografía”?

Es exclusivamente en el ámbito de la regulación discursiva, de la imaginación teórica -no en la dinámica de las prácticas artísticas -, donde han existido medios “puros” donde ha sido posible concebir que la pintura, la escultura o la poesía, podían constituir lenguajes autónomos o normativamente delimitados.

Como el aura, descubierta en el momento de su erosión, como el incesto, creado en el acto de su prohibición, los límites disciplinarios cobraron estatuto legal durante el largo proceso de su desnaturalización. Si, por un lado, las teorías de regulación endogámica fueron siempre testimonio de la arrolladora capacidad copulativa que engendra las innovaciones de procedimientos artísticos, por otro lado han servido de marco de referencia para que las prácticas artísticas pudieran pensar su propio despliegue en términos relativos a un fuera de sí.

Es por esta razón que seguimos hablando en términos de “pintura” y “fotografía”: como efectos de la historia, compleja y cambiante, de la “y” que en cada instancia las determina recíprocamente.

 
IN FRAGANTI
Fotografía y pintura en el arte argentino contemporáneo
Valeria González, curadora (en diálogo con Roberta Longoni
 
¿Cómo surgió la idea de la exhibición?
 
La idea de hacer una muestra sobre fotografía y pintura fue de Eduardo Médici. Era perfecta para presentar el nuevo programa de Arte x Arte porque implicaba capitalizar una identidad de años de trabajo con la fotografía abriéndola, a su vez, a nuevos horizontes. El diálogo entre lenguajes diversos es casi un sinónimo del arte contemporáneo. Mi preocupación era cómo vincular esto a la larga historia que hay detrás de las relaciones entre pintura y fotografía. Finalmente, tomé la decisión de seleccionar producciones actuales que pudieran ser interpretadas en términos de dispositivos de longue durée.
 
¿Qué ejemplo podrías darnos de un diálogo contemporáneo entre fotografía y pintura en el que se infiera un dispositivo de larga duración?
 
La llamada staged photography, que mediante recursos de puesta teatral o cinematográfica suele aludir a iconos de la pintura histórica. La fabricación del referente al que se enfrenta la cámara fue el primer procedimiento que la fotografía inventó en el siglo XIX para generar imágenes de apariencia comparable a ciertas pinturas conocidas. Surgió como solución, más pragmática que artística, en el retrato de estudio, que lideró la demanda burguesa.
 
Distinto, más ambicioso, fue el camino de la fotografía pictorialista: forzar la propia técnica fotográfica para lograr texturas lumínicas sofisticadas que pudieran competir con la importancia facticia y matérica de las superficies pinceladas. Luego de la primera guerra mundial, la fotografía hace un salto vanguardista de “autoconocimiento” y la búsqueda de efectos ópticos sorpresivos suplanta el primor atmosférico. Pero también, por esa vía, se avanza en otra audaz relación con la pintura: la imitación de la imagen abstracta gracias a un recorte capaz de disimular los lazos con el referente.  A fines de los 50, en Argentina, Jorge Roiger lograba, por obra del close-up, las únicas fotografías que participaron programáticamente del movimiento informalista que lideraba  la escena internacional.
 
Este esfuerzo de la fotografía por tener lo imposible (pincelada, abstracción) ha sido considerado como un síntoma de inferioridad artística…
 
Sí pero, a la vez, esos pasos de la pintura que la fotografía se empeñaba en seguir (y que solo podía hacerlo sustituyendo el procedimiento fáctico por su resultado imaginario), esos pasos de la pintura habían sido suscitados en gran medida por la irrupción de la génesis fotográfica. Porque fue a través de un pensamiento diferencial específico que la pintura arribó a la conciencia de su propia materialidad: desde la pincelada explícita del Impresionismo a la abstracción informalista, y a esa pintura “pura” que proclamaba Greenberg, que fue una suerte de dead end.
 
Esa incidencia de la fotografía en la conciencia material de la pintura ¿está presente en la muestra?
 
Sí. Un buen ejemplo es la tríada de pinturas RGB de Silvia Gurfein, donde la supuesta “pureza” de la abstracción (pigmento pictórico sobre lienzo) esta “contaminada” de una clara referencia a los colores-luz de la pantalla. Internamente, yo llamo “MATERIA” al primer piso de la muestra. Allí se despliegan versiones contemporáneas ligadas al longevo dispositivo de la pintura matérica, alejadas ya de pathos existencialista de los 50. Están encabezadas por la autorreferencia irónica de Pablo Suárez (ya que la carga dramática del gesto era aún fuerte en los 80). Por otro lado, esa conciencia autorreferencial del medio, en fotografía, ya no pasa por la generación de iconografías “abstractas” como en Roiger sino en la identificación de la fotografía con su propia materialidad como huella lumínica. Aquí la pieza inaugural es 22 vistas de la casa de noche, de Andrea Ostera. A su vez, esta obra de 1998 evidencia que la fotografía no arriba consistentemente a ese pensamiento sino mediando la ruptura histórica del arte conceptual.
 
¿Ese es el dead end del que hablabas recién?
 
Totalmente. El momento de mayor fundamentalismo en torno de la medium specificity (Greenberg) es también el de su fin, el del pasaje a la inespecificidad transdisciplinaria del arte. Sea por vía del exceso (lenguajes combinados) o de la reducción (el arte como información). Dicho de otro modo, el período que va de Rauschenberg al Conceptualismo, en el cual la fotografía se convirtió en agente principal.
 
¿Y cómo responde a eso la pintura?
 
Una respuesta inmediata la da la pintura hiperrealista, que es como el opuesto específico de la fotografía pictorialista. Si ésta evidenciaba la subordinación de la fotografía a la garantía de artisticidad de la pintura antes de la primera guerra mundial, el fotorrealismo expresa la devaluación de la representación pictórica en un medioambiente que, ya hacia 1970, es decididamente fotográfico.
 
Finalmente, como ya había vaticinado Walter Benjamin, la cuestión excede la posición relativa de las disciplinas al interior del recinto del arte: se trata de la drástica superación del concepto mismo de realidad cuando asumimos los códigos cambiantes que rigen nuestras construcciones perceptivas. De eso trata el segundo piso de la muestra, que yo llamo “ÓPTICA”. Tiene que ver con los modos en que la fotografía extrema el hecho de ser un recorte espaciotemporal, pero también con pintores como Max Gómez Canle, que hace del marco o del encuadre una entidad constitutiva. Las veladuras, la alusión a zonas ciegas, al fuera de campo… todas las pinturas y fotografías aquí trabajan los bordes entre lo dado a ver y lo invisible.
 
¿Por qué el título IN FRAGANTI?
 
La frase la usamos a diario para referir a un delito en tanto está sucediendo y especialmente para el delito amoroso. Tiene que ver con que la separación disciplinaria de las artes suele responder a la administración de la enseñanza o a la imaginación teórica. Las prácticas artísticas desde su edad moderna han dado testimonio de la arrolladora capacidad copulativa que engendra las innovaciones de procedimientos, que siempre han pensado su despliegue en términos relativos a un fuera de sí.
 
Valeria González, curadora
(en diálogo con Roberta Longoni)
 
IN FRAGANTI
Fotografía y pintura en el arte argentino contemporáneo
Valeria González, curadora (en diálogo con Roberta Longoni
 
¿Cómo surgió la idea de la exhibición?
 
La idea de hacer una muestra sobre fotografía y pintura fue de Eduardo Médici. Era perfecta para presentar el nuevo programa de Arte x Arte porque implicaba capitalizar una identidad de años de trabajo con la fotografía abriéndola, a su vez, a nuevos horizontes. El diálogo entre lenguajes diversos es casi un sinónimo del arte contemporáneo. Mi preocupación era cómo vincular esto a la larga historia que hay detrás de las relaciones entre pintura y fotografía. Finalmente, tomé la decisión de seleccionar producciones actuales que pudieran ser interpretadas en términos de dispositivos de longue durée.
 
¿Qué ejemplo podrías darnos de un diálogo contemporáneo entre fotografía y pintura en el que se infiera un dispositivo de larga duración?
 
La llamada staged photography, que mediante recursos de puesta teatral o cinematográfica suele aludir a iconos de la pintura histórica. La fabricación del referente al que se enfrenta la cámara fue el primer procedimiento que la fotografía inventó en el siglo XIX para generar imágenes de apariencia comparable a ciertas pinturas conocidas. Surgió como solución, más pragmática que artística, en el retrato de estudio, que lideró la demanda burguesa.
 
Distinto, más ambicioso, fue el camino de la fotografía pictorialista: forzar la propia técnica fotográfica para lograr texturas lumínicas sofisticadas que pudieran competir con la importancia facticia y matérica de las superficies pinceladas. Luego de la primera guerra mundial, la fotografía hace un salto vanguardista de “autoconocimiento” y la búsqueda de efectos ópticos sorpresivos suplanta el primor atmosférico. Pero también, por esa vía, se avanza en otra audaz relación con la pintura: la imitación de la imagen abstracta gracias a un recorte capaz de disimular los lazos con el referente.  A fines de los 50, en Argentina, Jorge Roiger lograba, por obra del close-up, las únicas fotografías que participaron programáticamente del movimiento informalista que lideraba  la escena internacional.
 
Este esfuerzo de la fotografía por tener lo imposible (pincelada, abstracción) ha sido considerado como un síntoma de inferioridad artística…
 
Sí pero, a la vez, esos pasos de la pintura que la fotografía se empeñaba en seguir (y que solo podía hacerlo sustituyendo el procedimiento fáctico por su resultado imaginario), esos pasos de la pintura habían sido suscitados en gran medida por la irrupción de la génesis fotográfica. Porque fue a través de un pensamiento diferencial específico que la pintura arribó a la conciencia de su propia materialidad: desde la pincelada explícita del Impresionismo a la abstracción informalista, y a esa pintura “pura” que proclamaba Greenberg, que fue una suerte de dead end.
 
Esa incidencia de la fotografía en la conciencia material de la pintura ¿está presente en la muestra?
 
Sí. Un buen ejemplo es la tríada de pinturas RGB de Silvia Gurfein, donde la supuesta “pureza” de la abstracción (pigmento pictórico sobre lienzo) esta “contaminada” de una clara referencia a los colores-luz de la pantalla. Internamente, yo llamo “MATERIA” al primer piso de la muestra. Allí se despliegan versiones contemporáneas ligadas al longevo dispositivo de la pintura matérica, alejadas ya de pathos existencialista de los 50. Están encabezadas por la autorreferencia irónica de Pablo Suárez (ya que la carga dramática del gesto era aún fuerte en los 80). Por otro lado, esa conciencia autorreferencial del medio, en fotografía, ya no pasa por la generación de iconografías “abstractas” como en Roiger sino en la identificación de la fotografía con su propia materialidad como huella lumínica. Aquí la pieza inaugural es 22 vistas de la casa de noche, de Andrea Ostera. A su vez, esta obra de 1998 evidencia que la fotografía no arriba consistentemente a ese pensamiento sino mediando la ruptura histórica del arte conceptual.
 
¿Ese es el dead end del que hablabas recién?
 
Totalmente. El momento de mayor fundamentalismo en torno de la medium specificity (Greenberg) es también el de su fin, el del pasaje a la inespecificidad transdisciplinaria del arte. Sea por vía del exceso (lenguajes combinados) o de la reducción (el arte como información). Dicho de otro modo, el período que va de Rauschenberg al Conceptualismo, en el cual la fotografía se convirtió en agente principal.
 
¿Y cómo responde a eso la pintura?
 
Una respuesta inmediata la da la pintura hiperrealista, que es como el opuesto específico de la fotografía pictorialista. Si ésta evidenciaba la subordinación de la fotografía a la garantía de artisticidad de la pintura antes de la primera guerra mundial, el fotorrealismo expresa la devaluación de la representación pictórica en un medioambiente que, ya hacia 1970, es decididamente fotográfico.
 
Finalmente, como ya había vaticinado Walter Benjamin, la cuestión excede la posición relativa de las disciplinas al interior del recinto del arte: se trata de la drástica superación del concepto mismo de realidad cuando asumimos los códigos cambiantes que rigen nuestras construcciones perceptivas. De eso trata el segundo piso de la muestra, que yo llamo “ÓPTICA”. Tiene que ver con los modos en que la fotografía extrema el hecho de ser un recorte espaciotemporal, pero también con pintores como Max Gómez Canle, que hace del marco o del encuadre una entidad constitutiva. Las veladuras, la alusión a zonas ciegas, al fuera de campo… todas las pinturas y fotografías aquí trabajan los bordes entre lo dado a ver y lo invisible.
 
¿Por qué el título IN FRAGANTI?
 
La frase la usamos a diario para referir a un delito en tanto está sucediendo y especialmente para el delito amoroso. Tiene que ver con que la separación disciplinaria de las artes suele responder a la administración de la enseñanza o a la imaginación teórica. Las prácticas artísticas desde su edad moderna han dado testimonio de la arrolladora capacidad copulativa que engendra las innovaciones de procedimientos, que siempre han pensado su despliegue en términos relativos a un fuera de sí.
 
Valeria González, curadora
(en diálogo con Roberta Longoni)
 

ARTISTAS PARTICIPANTES

  

Eduardo Médici

  

Oscar Pintor



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